il paesaggio della musica

il_paesaggio_della_musica_pieralli

Testo tratto da

“Pier’Alli – Carlo Maria Cella”

dal libro

Pier’Alli “Il paesaggio della musica”

Sguardi

“Frasi staccate di conversazione, coincidenze per effetto del caso, si trasformano in prove di assoluta evidenza agli occhi dell’uomo di immaginazione, se ha qualche luce nel cuore”, scriveva Schiller. E questo di Maurizio Buscarino è un libro di sguardi liberi, erranti. Occhiate di un Wanderer che svela.

La caduta di casa Usher. Debussy, in frammenti, da Edgar Allan Poe. Milano, Teatro Nazionale (per la Scala), 1986. Prima immagine: tavolo con lume, fogli di musica, giochi d’ombre; quasi sommersa fra le pieghe della carta, la fotografia di un bambino a occhi aperti, tristi, nel suo letto. Seconda immagine: il fiume, l’acqua, una donna in bianco arrovesciata, un fantasma folle. Terza immagine: sguardo femminile annebbiato da un tulle. Il bambino fra le lenzuola, la madre fra i veli: la natura e il ricordo sono la stessa cosa. Quarta immagine: un uomo al tavolo da lavoro, di spalle, perso davanti a un grande muro, la cui sommità sfuma nella liquida sovrapposizione di onde marine. Chiuso o aperto? Prigioniero o libero? Un po’ tutto il teatro di Pier’Alli emerge dalla schiuma del mare in cui si scioglie quel muro, ovvero dalla magia di segni incrociati che rendepossibile ogni illusione, ogni conciliazione di opposti, in scena. E tutti i suoi personaggi tornano, in un voltarsi istintivo della memoria, a quei due personaggi fondamentali. Il bambino è Pier’Alli, uomo di teatro che traduce in organizzate architetture d’immagini lo sguardo notturno dell’infanzia. E in ogni donna c’è un profilo, un’eco di madre. Questo libro è il primo album con cui sia possibile sfogliare per frasi staccate, per coincidenze sotto apparenza del caso, gli spettacoli musicali di un autore che ha silenziosamente ma profondamente marchiato trent’anni di teatro contemporaneo, con lavori fatti della materia del sogni. Per Shakespeare, più veri della vita. E le immagini di questo libro condividono, del sogno, la bellezza assoluta, la filigrana sottile, il simbolismo.

Obbedendo a Schiller apriamo le pagine dal fondo. Dieci anni dopo, un altro Debussy, questa volta è il capolavoro completo: Pelléas et Mélisande, Opéra di Lione e Teatro Regio di Torino, 1996 e 1997. Prima immagine: quasi sporcata da stalattiti e stalagmiti, sul fondale si staglia la luna, regina della notte, ma anche tondo, occhio, sguardo. E le rocce appuntite, lunari anch’esse, sono evocazione di nature desertiche da cinematografia spaziale e catastrofica. Seconda immagine: lui e lei gettano uno sguardo stupito al fondo di un pozzo. Di reale o naturalistico, nulla. Terza immagine: letto (a sinistra), arco gotico stilizzato come un’arpa di mattoni, due figure al centro, lei strattonata da lui. Attrazione e repulsione in uno spazio monumentale che assiste indifferente. Quarta immagine: Mélisande stretta fra le colonne di un’architettura fantastigotica, davanti al letto che è come una macchina celibe, nello spirito degli oggetti senza funzione, spogliati di qualunque fine concreto, come piaceva a Dada e ancora piace a Bob Wilson. Immagini cinque, sei, sette, otto, nove dieci…: tagli tondi, un corpo proteso verso un cielo stellato, personaggi che soffrono tra rocce geometriche e un gotico reinventato, prosecuzione di quella natura gelida e astratta; grandi scale, a destra, arrivano da spazi lontani e portano a luoghi misteriosi, che non importa se esistono. Se non esistono, meglio.

Dieci scatti così osano quasi raccontare la storia di Pelléas et Mélisande. Ne scolpiscono i contorni, ne suggeriscono il clima, la cultura, il tempo senza tempo in cui tutto si svolge, la femminile solitudine che vi viene celebrata, la musica senza carnalità che canta e suona un amore tutto astrazione e disperazione. I

Anche nei segni fissi di una pagina, il meraviglioso Pelléas et Mélisande di Pier’Alli, uno dei capolavori del suo e nostro teatro musicale, accolto e premiato dai francesi come un’apparizione, comunica tutto di sé, concentra un sistema di segni, suggerisce un mondo di suoni, gesti, movimenti. Da fermo.

Qualche foglio più indietro: Il ballo delle ingrate, Palermo, febbraio ’96. Tre personaggi nobili, bloccati al centro della scena come in una pittura murale, si disintegrano poi in un gioco elettrico di mani, un movimento corale bloccato in un’agitazione nervosa, da rito pagano.

È la danza, che nel teatro di Pier’Alli attira verso l’idea coreografica ogni tipo di gestualità, diffidente dell’arte della recitazione. E poi, ancora nobile fissità incorniciata in un iperneoclassicismo da dipinto di genere, che si scioglie in un giro vorticoso di corpi disegnati dal vento, come una trance di dervisci mevlevi, su uno sfondo di navi antiche e contro una grande prua con sirena. È la seconda facciata del doppio spettacolo palermitano: Didone ed Enea. Storia e mito tornano stretti fra loro nella purezza di un disegno contemporaneo, filtrato attraverso tutta l’arte figurativa che ha corretto il nostro sguardo.

Due divini secenteschi, gemellati con sensibilità e astuzia, Monteverdi e Purcell, fanno affiorare la cifra più squisitamente italiana del fiorentino Pier’Alli: il nostro Dna figurativo, toscano e rinascimentale.

Chiunque abbia un po’ di cultura negli occhi, non può che tornare a quelle radici.

Sfogliamo ancora in cerca di coincidenze. Come in Casa Usher, nuove sovrapposizioni di immagini, impalpabili e concrete, illusioni sopra realtà. Ma più turbinose e complesse ancora, lontane e mitologiche. Da Debussy a Wagner: è L’oro del Reno (Bologna, dicembre 1987), prologo di una Tetralogia complessa e abbagliante, che pulisce la lavagna dei tanti allestimenti, prima in chiave semplicemente astratta I

(Wieland Wagner), poi socio-ideologica (Ronconi, Chéreau), per grandi semplificazioni. Con il Wagner di Pier’Alli si entra nel cerchio magico delle segretezze del libretto fatte balenare sul tulle fra occhio e palcoscenico. Due grandi cavalieri ingigantiscono sul velo-schermo; dietro, dieci personaggi in bianco, argento e metallo cantano stretti sul praticabile tondo della scena vera, che li innalza e li schiaccia come un ascensore dell’Olimpo. L’ombra enorme di un guerriero che ruota la spada giganteggia su tutto, scena e orchestra in buca. Una maschera bianca, quasi il secondo volto di un attore No, appare e riappare in controluce. Ed è puro rito marziale giapponese il cerchio di corpi che agitano lance di legno nel gigantesco girone sommerso della penultima immagine. È La walkiria (Bologna 1989).

La spada Notung trafigge la scena come la sciabola laser di Guerre stellari. Nuovi cavalli in corsa vengono a confondere lo sguardo, zampate giurassiche affondano le unghie nel doppio mondo di Wagner, una foresta ci soffoca, ancora cavalieri con lance, balenìo di fantasmi, dita di gigante s’allungano sull’eroe che canta. È Sigfrido (Bologna, 1990).

Lui e Brunilde, veri entrambi, li inquadriamo nel cavo dell’occhio che dardeggia sullo schermo, attraverso la pupilla del dio che non c’è. E se anche c’è, sta perdendo ogni suo potere. È arrivato Sigfrido e gli dei s’avviano al loro crepuscolo (Bologna 1992), in nuove sovrapposizioni di carne e di film, di fuoco e di ombre, di vita e di morte.

Ancora il tondo, non più cerchio magico ma cornice, è quello che inquadra Cherubino, Susanna e la contessa: Le nozze di Figaro di Aix-enProvence (1984), di Lione (1985) e di Genova (1995) fanno vivere la folle giornata di Beaumarchais, Da Ponte e Mozart nel quadrante di un vecchio orologio; finestra e obiettivo, ragione illuminata e cronometro dell’esistenza che sfugge tra le dita. La commedia dell’amore e/o del desiderio si recita in un medaglione di ruote dentate e bilancieri.

Sfogliando random le finestre di questo album delle meraviglie, appaiono sempre nuove coincidenze. Un gotico diroccato, un’architettura abbandonata, una Tintern Abbey o San Galgano del teatro: contro un fondale notturno, ancora una coppia perduta nel canto. Nella Lucia di Lammermoor (Scala 1993, Regio di Torino, ancora la Scala), i sesti acuti raccontano da soli un’antichità non di maniera, ma il mondo di Walter Scott riscritto all’italiana nel romanticismo musicale di Donizetti. E in questo gotico concreto, vero ma stilizzato, perché non affondi nel naturalismo, ritroviamo un’altra scalea mentale in fuga verso luoghi inaccessibili, spazi della memoria e della follia del soprano sperduto sulla scena gigantesca (ancora i veli, il bianco, l’abito del sacrificio). E qui l’illusione è ottenuta con le arti più squisitamente teatrali che il teatro conosca: non film e fotografia, come nella Casa Usher e in Wagner. La scala che sale verso il punto di fuga della grande finestra gotica non c’è, è dipinta, come facevano i Benois, come raccomandavano e ancora chiedono i direttori all’antica: più fondali leggeri, per favore, e meno carri pesanti, meno Tir. Qui, l’unione per contrasto dell’architettura e del pannello dipinto, della massa concreta e del disegno, crea sintesi e illusioni che non tutti gli uomini di teatro padroneggiano col tocco di Pier’Alli.

E anche la natura, madre e luogo inevitabile di ogni opera barocca quanto del romanticismo musicale, diventa citazione scabrosa. Così troviamo prati verdissimi “di sintesi” nel Franco cacciatore della Scala (1998) come nella Fida Ninfa di Vivaldi (Verona 1996), nel romanticismo appassionato come nel Settecento stilizzato. Perché anche la Natura dev’essere liberata dal naturalismo.

E nel donare solo scene e costumi ai Puritani registicamente non suoi (Pisa 1988; Bologna 1997) ecco tornare la forza impalpabile ma assoluta di simboli primordiali: il bianco, il velo, il volto, la madre, il lenzuolo, il pulito, il letto rifugio d’infanzia. Così che il cerchio si chiude, cioè si riapre, e i segni continuano a girare sicuri nelle loro orbite, satelliti di un pensiero stabile quanto un sistema solare.

E questi sono sguardi sul regista d’opera. Ma prima c’è l’autore. L’interprete non sarebbe così fermo, profondo e sicuro nel gesto, senza il suo passato di creatore.

Uno sguardo indietro

Il teatro di Pier’Alli ha radici lontane: nasce, in anni di rottura, sperimentale sì ma elettivamente classico, e non è una contraddizione. Nei fine Sessanta cespugliosi di Avanguardia, anche rabbiosa, spunta e cresce come un isolato fiore umanistico; teatro di ricerca, non di rottura, che respira l’aria tersa degli “spazi ritmici” di Adolphe Appia, nel cui ritorno alle forze pure del teatro classico aveva non a caso creduto anche Gustav Mahler, negli anni alla Hofoper. Di più: alcune tendenze endemiche, nella scelta e nella maturazione dei segni linguistici, lo mostrano rettilineamente in movimento verso un certo punto zero che molte coordinate fanno coincidere con la filosofia wagneriana del Gesamtkunstwerk, del teatro totale. A Per quanto puro e di ricerca il lavoro dei primi anni col gruppo Ouroboros, ai tempi del fiorentino Rondò di Bacco, la parola nel teatro di Pier’Alli confessa subito il suo desiderio di sciogliersi nel suono (Confronto 1, Firenze 1968; Ludus, Venezia 1970; La signorina Giulia, Firenze 1972; Morte della geometria, Firenze 1975; Impedimenti, Firenze 1977). Che non significa abbandonare del tutto il significato, ma avviarsi in profondità a conquistarne un altro, più interno, psicologico, universale, tra virgolette e non, musicale.

Con Winnie, dello Sguardo (1978), da Happy Days di Samuel Beckett, la parola-suono esce allo scoperto, rassicurata e spinta dalla parola in folle avvitamento su se stessa di Beckett, che nello spettacolo vive in una trascrizione liberamente metaforica. In Winnie, non solo la ricerca sulla voce (di Gabriella Bartolomei, ricerca di musicalità ancestrale) diventa parte integrante della confezione scenica, ma dalla porta rimasta sempre socchiusa, se non spalancata, entra ufficialmente la musica (di Sylvano Bussotti, discreta, astratta, frullante), riconoscendo nel teatro di Pier’Alli un luogo per lei ospitale, una stanza felice.

Con e dopo l’intermezzo apparentemente estraneo di Sì come luce (Milano, Castello Sforzesco, 1979), dilatazione di esperienze di laboratorio, drammatizzazione in chiave illuministica di uno spazio urbano, la musica cresce. Arriva Prometeo liberato, “da” Shelley, ambientazione di una partitura (anzi spartito) di Francesco Cartuccio per la Biennale Musica (1979). E La signorina Giulia, “da” Strindberg, lo spettacolo del 1972, ha una seconda scrittura scenica alla quale concorrono nuove musiche di Bussotti: Giulia Round Giulia nel 1980 è già un classico del teatro contemporaneo, non solo italiano, insieme alla versione definitiva di Winnie.

Con Vanitas, “natura morta in un atto” di Salvatore Sciarrino (Milano, Piccola Scala, 1981), la reazione chimica in lenta simbiosi fra teatro (e tradizione del teatro), musica, architettura scenica, scienza prospettica della luce, produce un’altra importante sintesi di segno nuovo. Con Vanitas, come già in parte nel Prometeo, secondo parametri tradizionali siamo in pieno teatro musicale: la partitura preesiste e detta, la musica non nasce insieme allo spettacolo.

In realtà, grazie a quella concezione integrale della progettazione, che Pier’Alli applica con inflessibilità e che è risvolto tecnico dell’umanistica aspirazione alla totalità rinascimentale, ci troviamo sempre in quel luogo in cui, come afferma Pier’Alli, “si rinuncia agli specifici linguistici come la parola o il canto o la danza o la musica, per far crescere un puro corpo linguistico nel quale viene rigenerato il senso parziale di ciascuno”.

La scrittura scenica

Il prezzo di questa completa rifusione di ogni elemento (Appia, Wagner), il metodo di questa concezione del teatro d’autore, è appunto la progettazione dello spettacolo in tutte le sue parti: spazio, scene, costumi, luci, gesto, mimo, danza, non escluso il finale esercizio letterario della loro illustrazione, atto creativo anch’esso. Lo strumento è la scrittura scenica. Nel Lohengrin da Iules Laforgue, ancora su musica di Sciarrino (Piccola Scala, Milano 1982), il nuovo elemento chimico è un composto che con i componenti non coincide più. Nel Lohengrin – “melodramma in due parti” per allora non-wagneriano – Pier’Alli prende il volo rispetto alla musica, la ingloba con la forza dei suoi segni. Il germoglio di Vanitas – in cui una discreta quanto perfetta macchina di assolvenze e dissolvenze creava una galleria di apparizioni di stampo figurativo, capaci di trasmettere il senso di vuoto e di assenza celebrato dalla musica – nel Lohengrin è già pianta complessa e straordinariamente ricca di immagini rispetto alla partitura. Nel teatro di Pier’Alli, Felasticità sempre in tensione del rapporto teatro-musica ci espone realmente a equilibri sempre diversi nel corso della drammatizzazione. Le stesse categorie del teatro e del teatro musicale non vengono nemmeno discusse perché, già diventati di gomma i loro confini, la storia recente dimostra d’aver sganciato da entrambe gli ormeggi. Ancora e sempre il teatro di Pier’Alli si dimostra non di rottura perché non ha bisogno di rompere ciò che è già rotto e che serve, come elemento parziale, a formare un nuovo tutto. E non c’è bisogno di distruggere ciò con cui si è in buoni rapporti: la storia. A questo punto (1982), vicino al salto, pur sempre da autore, nel melodramma storico, definire musicale il teatro di Pier’Alli diventa riduttivo. È una tautologia.

L’Elisir d’amore di Donizetti (Venezia, Teatro La Fenice, 1983) segna l’ingresso ufficiale e definitivo di Pier’Alli nella regia, che, diversamente dalla scrittura scenica, rappresenta comunemente un rinserrarsi nella traduzione di un testo, di una narrazione che è già. Pier’Alli apporta alla lettura del melodramma lo stesso occhio totalizzante; anche qui la realizzazione è affrontata da autore, concentrando nella stessa mano tutti gli elementi della progettazione, e sovrapponendo, con uso di mimi, mobili didascalie librettistiche.

Nella regia tradizionale, Pier’Alli non rinuncia a un suo tratto caratteristico, all’apparenza secondario e figurativo, in realtà linguistico: la preparazione del boccascena. Allo spazio preesistente è sempre sovrapposta un’architettura che ingloba il palcoscenico, non vi si arrende. La scena è sempre riquadrata con un motivo che, non decorativo, evidenzia il filtro soggettivo e non mente sulla sovrapposizione di una creatività a un’altra, suggerisce una prima chiave di lettura allo spettacolo.

Nel Sogno di Scipione di Mozart (Vicenza, 1984), le prospettive neoclassiche del Teatro Olimpico sono naturalmente lasciate “nature”, ma una disposizione a coro dell’orchestra, allineata alla base del palcoscenico (come nella balconata di velluto della Cantata delle putte delli ospitali di Gabriele Bella, dipinto veneziano che ci testimonia come fossero i concerti pubblici delle fanciulle virtuose di Vivaldi alla Pietà) fa da cornice, ma permette anche un ampliamento del praticabile, nel quale si aprono pozzi e si materializzano, a scomparsa, presenze simboliche e umane, oggetti e corpi: il sogno di Mozart si realizza e si confonde con quello di Pier’Alli.

Il sogno

Sebbene anch’esso in apparenza non tecnico, il sogno è un elemento dominante e unificante nella poetica di Pier’Alli, inteso come zenit della metafora del palcoscenico, scopo stesso del teatro, creazione di un mondo altro, separato, più vero del vero. Sogno=nebulosità. Il sogno scenico di Pier’Alli è invece nutrito di geometria e di astrazione, che concorrono, come termini qualificativi, non come soggetti a se stanti, nel definire l’unità del nuovo reale. Il sogno si Pier’Alli ha i contorni precisi di un progetto architettonico,di una città del sole dove gli spazi sono universali (nel senso di Appia) perché rimessi in scala in base a un modulo antropologico, umanistico, in definitiva neoclassico. Il sogno si materializza in un rigore di spazi in cui effrazione o correzione hanno lo stesso segno (di rigore, di scansione architettonica, di astrazione).

Trattandosi di teatro della psiche, in Pier’Alli gli interni prevalgono sugli esterni. La natura non manca, ma non è naturalisticamente descritta, bensì vista attraverso gli occhi che dalle architetture d’interni si aprono sul mondo: come la luna alla finestra nella scatola nera del Pierrot lunaire (trittico Schönberg, Teatro alla Scala, Milano 1983), o la caverna grottesca e fantasmaticamente vera, con colori di follia espressionista, alla Schlemmer, in Die glűckliche Hand (trittico Schönberg), o la foresta quasi puntilisticamente spruzzata sul grande piano inclinato, diviso in geometrie falsamente perfette, alla Mondrian, che amplifica il solitario terrore di Erwartung (trittico Schönberg).

Anche la natura, come tutto in Pier’Alli, si nutre di precisione, ma non è mai oggettiva, calligrafica, anch’essa è vista coi contorni “relativi” dell’occhio interno.

E l’occhio (Lohengrin), il diaframma della macchina fotografica (Winnie) e della cinepresa (L’oro del Reno, La walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei), il cerchio, ricorrono come simboli d’una soggettività che non determina colori, sfumature o suggestione, ma sostanza. Il punto di vista è esplicito, non camuffato, non lasciato intuire ma sinceramente esposto. Primo responsabile del sogno scenico.

L’occhio-orologio è ancora il motivo dominante nelle Nozze di Figaro (1986), dove il Tempo della “folle journée” incalza, filtra, sogguarda attraverso il quadrante senza lancette l’agitarsi di quelle diverse generazioni che tentano una confusione di ruoli amorosi e sociali che la legge del tempo – il tempo dell’uomo – non permette. Le nozze vengono riguardate con una lente filosofica e universale che non si lascia dirottare sulle strade sociologiche suggerite da Beaumarchais, perché già trascese in chiave transgenerazionale da Mozart.

Ed Elsa, nel Lohengrin di Laforgue-Sciarrino, scivola sul bordo del cerchio-occhio con la sua nebulosa di strascico bianco, presto trasformato nel lenzuolo della follia, dell’ospedale, del ritorno rassicurante al letto bianco dell’infanzia.

Ma tondo non è solo l’occhio che guarda – il testo, la musica – tondo è anche il luogo in cui si celebra il rito delle Parabole di Britten (Curlew River e The Prodigal Son, Venezia 1984): sulla pedana di legno rotante si consuma il viaggio della pazza che cerca il suo bimbo rapito, morto lontano, a Est, in una palude della terra dei chiurli; in tondo gira, con lo stesso vincolo, il figliol prodigo, che nel ritorno allo stesso punto corre il suo viaggio inconcludente alla ricerca della felicità (e qui Pier’Alli si ricorda della sua Morte della geometria, della barca, del viaggio).

Il recinto rituale

Cerchio è il vincolo soggettivo, l’occhio, ma cerchio è anche il vincolo oggettivo della rappresentazione, il palcoscenico. Tondo è il recinto rituale che viene da Oriente, dallo spazio scenico millenario del teatro Nô; lo stesso teatro fatto di ascetico rigore, un po’ criptico, che aveva ispirato a Britten la trilogia delle Parabole nel 1960.

Appia vaticinava: il teatro del futuro si farà nei grandi spazi, nelle cattedrali. Con le due Parabole di Britten, nella basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo, Pier’Alli realizza l’utopia: attraverso il fondale a lamelle di legno girevoli (le stesse della partizione scenica del No), gradualmente appare l’abside, sul perdono del padre al figlio rinato. La pedana, polverizzata, ingloba la chiesa, lo spazio scenico cattura lo spazio reale. Il mito è fatto. La vocazione agli spazi millenari – del teatro greco, del Nô, dei Mistery Tales, delle Passioni – è celebrata. Il teatro si confonde con la vita. Ma per annessione, non per imitazione.

La luce, in questa simbolica e circoscritta esaltazione dello spazio, diventa elemento integrante, necessario, strutturale. “Fare le luci”, in gergo teatrale, significa tirare un respiro di sollievo, aver fatto il più; è l’ultima e accessoria operazione del montaggio di uno spettacolo; significa concentrare l’attenzione su un elemento, un personaggio, un soggetto, un oggetto, quando non solo aggiungere effetti e tocchi.

Vuol dire sottolineare o scorporare, comunque aggiungere. Nel teatro di Pier’Alli le cose non sembrano avvenire nello spazio ma con lo spazio. Che diventa, quasi contro il rigore con cui è progettato, un luogo psicologico e perciò familiare, che ciascuno può riconoscere come vissuto in una comune infanzia, purché sappia riconoscere Yemozione nella geometria e nell’astrazione dei segni.

Cerchio – s’è detto – è anche l’ottica della cinepresa, quella che ulteriormente inquadra, nel film sovrapposto alla preparazione del boccascena, il monte di immagini della memoria (debussiana) in un sab-

biato da dagherrotipo in movimento (La caduta di casa Usher). È infatti sul frammento musicale di Debussy, nel 1986, che Pier’Alli si concede un salto di mezzi espressivi, introducendo nella sua stanza di emozioni il più tecnologico degli occhi soggettivi, il più veloce fra i costruttori di sogni: quello in cui la realtà, anche se fissata in una non manipolata apparizione, diventa allusione e sogno, per il fatto stesso d’essere attraversata da lenti. In una simile organizzazione dello spazio scenico, che accoglie il cinema come elemento alla pari (Piscator), il movimento assume coerentemente valore e movenze di coreografia.

Il mimo, anche e soprattutto nella drammaturgia “da restituire”, diviene strumento espressivo che affianca il canto, realizza eventi mentali che sono materializzazione di ciò che nel libretto rimane sottinteso. Il coro commenta, agisce, muovendosi, anche rischiosamente, dalla sua tradizionale immobilità. Il mimo, presenza sdoppiata, a volte agisce al posto del personaggio di cui è ombra (Erwartung), ma i cantanti, i personaggi stessi sono chiamati a stilizzare come ombre cinesi la banale retorica del loro consuetudinario archivio di gestualità. Insomma, se nel teatro di Pier’Alli la parola ha fin dagli esordi confessato il suo desiderio di sciogliersi nel canto e nel suono, il gesto da parte sua ha sempre manifestato la vocazione alla coreografia. Ogni elemento tende così a depurarsi nel suo archetipo universale: l’elemento grafico nella geometria di spazi, il tratto descrittivo nell’astrazione, la parola in suono, il gesto in danza, Pespressione in Segno.

Il tempo

In questa concezione fortemente ritualizzata dello spazio scenico e della rappresentazione teatrale, l’”estetismo” non ha vita se non per confusione di valori, nella disabitudine dello spettatore occidentale a leggere per sintesi, per ideogrammi, cioè con quelle formule linguistico-grafiche elette da Ezra Pound a simbolo della più fulminante espressione poetica: stream of consciousness della poesia. Disabitudine a riconoscere che il vero umanesimo non è fatto di tendaggi e stucchi o di teatro-come-la-vita, ma di ricerca, nell’arte, delle geometrie che abitano il cosmo. Come sanno in Giappone.

Dall’Oriente viene in Pier’Alli quella dilatata concezione del tempo che soprattutto inquieta lo spettatore occidentale, già in difficoltà di fronte a una completa rifusione degli elementi.

Le scansioni sono ritmate su costruzioni più lente, più orizzontali e distese; e nella sovrapposizione di creatività a creatività, di una soggettività a un’altra, anche il tempo prestabilito dalla musica, nel melodramma tradizionale, non riesce a rimanere immune dall’insinuante contagio della dilatazione del gesto.

Ma non è dilatato in assoluto il tempo scenico, che risponde invece alla più assoluta, definitiva, infrangibile delle regole unitarie.

L’assoluto presente

Raccontare è letterario, non teatrale. “Gli attori – dice Pier’Alli con D’Auvignon – sono lì per celebrare un presente. Un presente che è categoria assoluta”. Anche il passato e il futuro possono essere presente in teatro: col sogno. A Pier’Alli viene da Beckett questa necessità – che è poi di tutto il teatro – di tradurre ogni cosa in presente, in rito che si conclude qui e ora davanti allo spettatore. Perché “la catarsi è un fatto reale, non letterario”, e per raggiungere lo scopo didascalico occorre la possibilità concreta di uno scarto dal previsto e dal prevedibile finale: il salto della regola, anche solo una volta. L’unico stato in cui allo spettatore venga riservata l’ansia sottile del racconto interrotto, del finale mutato, l’apprensione per un possibile colpo di follia, è il presente.

Come nel teatro giapponese, in Pier’Alli l’Assoluto presente è causa ed effetto di una violenza controllata che, latente, caricata nel gesto e nella vocalità preparatoria, minaccia sempre di sboccare in violenza e tragedia reale. Come piace anche a certe tendenze estreme dell’arte contemporanea.

Il teatro è tale al prezzo di essere, grazie all’Assoluto Presente, un pezzo di vita creato artificialmente, col gesto più virtuosistico che l’uomo possa compiere quando è artista: giocare coi tempo, materia umanamente incontrollabile.

E l’Assoluto Presente ha bisogno di codici, simboli, sguardi e diaframmi per essere rito e celebrare la vita, una seconda vita più reale del reale perché retta dalle leggi esclusive dell’artificio. E il cerchio si chiude. Musica, scrittura scenica, integrale progetto e controllo di ogni elemento dello spettacolo, sogno, dilatazione del tempo, ritorno ai grandi modelli classici come creatori di uno spazio universale e antropologico del teatro, ritualità, simbolismi, un occhio a Oriente e uno alla Grecia, rifusione completa di ogni elemento linguistico, racconto per segni. Questo è il teatro di Pier’Alli. Sullo sfondo annuiscono Wagner, Appia, Piscator.

“Si è artista al prezzo di percepire come contenuto, come ‘la cosa stessa’, quello che tutti i non artisti chiamano ‘forma’”.

(Friedrich Nietzsche, Volontà di potenza)