la verità dell’apparenza
Tratto dalla rivista the Scenographer

 

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la veritá dell’apparenza

Il teatro fuggitivo di Pier’Alli

Silvia, rimembri ancora?

Leopardi

Tutta la realtà, secondo Platone, è un teatro di ombre: le figure che le proiettano ci sono precluse, non le vediamo. E se avesse dunque ragione Macbeth? o Miranda? o Rosalinda? Chi, più di Shakespeare, ha oltrepassato la sottile linea di confine tra sogno e realtà, tra visione e cosa veduta, tra la disperazione di rimettere in sesto il mondo fuori sesto (Amleto) e darvi perciò un senso e la sconfitta della Ragione che ha perso il bandolo della matassa? Pier’Alli naviga tra mondi paralleli, insegue il fantasma del vero come Menelao e tutto l’esercito acheo inseguirono invano il fantasma di Elena. E dunque tante sofferenze sarebbero state vane, tanti eccidi noi li avremmo compiuti e subiti per un fantasma? si domandano i marinai di Menelao giunti all’isola di Faro, dove si trova la vera Elena. Euripide, come poi Shakespeare, Calderón, ci butta in faccia, nella sua bellissima Elena, una verità che ci rifiutiamo di vedere e di accettare: che il mondo è un caleidoscopio di ombre, un gioco d’illusioni. Afrodite e Artemide si contendono il primato sulla vita, giocando a dadi con gli uomini, Fedra e Ippolito, vittime sacrificali, appagano il loro orgoglio di dee detronizzate. Dioniso lo dice esplicitamente a Penteo: la vita non puoi afferrarla che morendo. E per che cos’altro combattete voi uomini, voi maschi, risponde Elena al Coro, per che cos’altro vi ammazzate gli uni con gli altri, se non per un fantasma. Sofocle è più spietato ancora: Athena mostra a Ulisse la pazzia di Aiace che uccide le pecore del gregge credendo di uccidere i greci che lo avevano isolato. “Vedi?” domanda Athena. “Vedo, e ho paura”, risponde Ulisse. Ha visto che gli uomini, nelle mani degli dei, sono dadi di un gioco in cui a perdere è sempre l’uomo. Allora tanto vale abbandonare questo mondo di lotte fratricide e scappare nel mondo degli uccelli, come suggerisce Aristofane nella commedia più bella che sia stata mai scritta. E Pier’Alli lo abbandona.

Per andare dove? E se fosse un non luogo il luogo della Verità e se la Verità si annidasse nella finzione del Teatro? Fuori di metafora e fuori di ogni luogo la Verità si fa immagine di se stessa e la parola, invece di continuare a dire, e ripetere, concetti che non riguardano il Mondo, non intaccano la Realtà, si anamorfizza per alludere non più al mondo in cui ci s’illude di stare, e nemmeno in quello del sogno, ma nel sogno stesso in cui immagine a parola si sognano. Chi sa, potrebbe alla fine uno accorgersi di essere entrato nell’Iperuranio di Platone. L’Utopia – il non luogo dei desideri più che dei sogni – si rivelerebbe allora come un luogo assai simile a quello sognato dallo Zarathustra di Nietzsche, anch’egli- Nietzsche, non Zarathustra – ossessionato, come Pier’Alli, dal Mito greco, dal mito tragico dei greci, in cui i figli uccidono i padri e le madri uccidono i figli.  Zaruthustra sogna la fine degli dei: e Pier’Alli l’ha configurata nel suo bellissimo Anello del Nibelungo.

Apriamo una parentesi. Tra i disastri attuati dal teatro naturalistico, che in Italia si ostina a perdurare, c’è la falsa idea che tempi e luoghi dell’azione vadano rispettati, così come li delimitano le didascalie del testo. Alla base di una simile, fuorviante idea di teatro, sta la supposizione, errata, che i costumi teatrali di un’epoca siano impunemente trasferibili anche in altre epoche. Oggi, se la macchina del tempo ce lo consentisse, rideremmo alle rappresentazioni wagneriane della Bayreuth tardottocentesca. Tanto per fare un esempio, se i costumi alludono, rozzamente, a un Medio Evo immaginario o a un’ancora più immaginaria età barbarica, Isolde però si trucca gli occhi come una dama di un buon salotto borghese di allora e pur vestito di pelli d’orso Sigfrido sfoggia tagli di capelli modernissimi o Hagen baffi guglielmini. Dall’altra parte si dimentica che il teatro è sempre lo specchio dell’immaginazione del pubblico, ma questa immaginazione la trasfigura in metafora e perfino critica del tempo in cui lo spettatore ama immaginarsi. Eppure, probabilmente non rideremmo assistendo alla rappresentazione dell’Edipo Re allestito dallo stesso Sofocle, alla testa del Coro, né alla rappresentazione dell’Amleto allestito dallo stesso Shakespeare o del Principe Costante allestito dallo stesso Calderón. Goethe mise in scena a Weimar l’Amleto di Shakespeare, modificando la successione delle scene e scrivendone di nuove lui sesso. Lo stesso faceva Lessing ad Amburgo. Alfieri recitò lui stesso il suo Saul, e l’Antigone, per gli amici. In tutte queste rappresentazioni le scene erano essenziali e i costumi i costumi del tempo. Nel teatro elisabettiano e in quello spagnolo addirittura non c’erano vere e proprie scene, come le intendiamo oggi. Il teatro classico francese, che divenne poi il modello di tutto il teatro europeo, ignorava la fedeltà storica di scene e costumi. Questa venne introdotta, appunto, dal Naturalismo. Ciò significa che il teatro si affidava soprattutto all’immaginazione e all’intelligenza del pubblico.  Qualche volta il testo stesso ricordava al pubblico il rispecchiamento della vita che il teatro mette in scene: per esempio, Shakespeare affida alla bocca di Macbeth l’illusione tragica della vita che assomiglia all’illusione del teatro. Corneille intitola addirittura una sua bellissima commedia L’illusion comique. E Calderón scrive El gran teatro del mundo, in cui gli attori rappresentano le figure della vita e Dio è un capocomico, e il buffone protesta perché gli viene assegnato il ruolo del povero.  Alla fine di una commedia, da Plauto a Goldoni, l’attore principale si rivolge al pubblico e chiede clemenza per l’inadeguatezza della messinscena. Insomma il pubblico è continuamente sollecitato a considerare ciò che vede una pura finzione, una metafora della vita che vive nella realtà. Ecco perché Aristotele può teorizzare l’effetto della catarsi procurata dallo spettacolo, perché l’orrore e l’angoscia della rappresentazione – o la sua ridicola parodia, come in Aristofane (ma la sezione della Poetica dedicata alla commedia è andata perduta) – scuote l’animo dello spettatore, lo muove a pietà, o al riso, e si corregge dei vizi e delle storture di se stesso che vede rappresentati sulla scena. Se a ciò si aggiunge che tanto ad Atene che a Londra i ruoli femminili erano coperti da attori maschi, la distanza tra realtà e spettacolo è ulteriormente stigmatizzata. “Siamo il sogno di un’ombra” scrive Pindaro. Calderón scrive La vida es sueño e Shakespeare fa dire a Miranda nella Tempesta che tutti noi viviamo come in sogno la nostra vita. Ecco, semplificando, e molto, potremmo però dire che questo sogno, questa finzione, è il teatro di Pier’Alli. Certo, un teatro simile richiede uno spettatore colto, che percepisca le allusioni, le citazioni, le metafore, i segni – e già! per i greci, gli elisabettiani, gli spagnoli, era ovvio, scontato, che le cose dette e rappresentate a teatro fossero segni di qualcos’altro. Per una parte del pubblico di oggi no (e non parliamo dei sovrintendenti o amministratori pubblici). Ma dove starebbe il male o la colpa? In un’epoca di populismo dilagante, anzi, se mai, questo è un merito. Schumann scrive in un suo straordinario aforisma che il filisteo vuole capire subito ciò che all’artista è costato magari mesi o anni di lavoro. Sarebbe ora che il pubblico di oggi tornasse a pensare, oltre che a emozionarsi, quando assiste a uno spettacolo teatrale o vede un film. Il cinema è del resto un’altra della grandi passioni di Pier’Alli, proprio perché lì l’immagine si fa insieme racconto e pensiero. Si potrebbe obiettare che molti registi di oggi esagerano nell’attualizzare la rappresentazione. Intanto il termine attualizzare è sbagliato, semplicemente i registi più intelligenti (dei cretini non è il caso di parlare) leggono un classico come se fosse scritto nel momento in cui lo leggono. E non facciamo tutti così quando leggiamo Dante o Petrarca? perché per il teatro non si dovrebbe fare? In ogni caso all’obiezione si potrebbe obiettare che se molti registi esagerano nell’attualizzare, quelli che non lo fanno, autoproclamandosi “tradizionali”, esagerano il più delle volte nella banalità. Ma non sta qui il punto. Pier’Alli, come tutti i veri uomini di teatro, sa bene che il testo è solo un appunto per la rappresentazione, che è la sola e vera realizzazione di un testo teatrale, così come l’esecuzione sonora è la sola e vera realizzazione di una partitura musicale: anche chi legge un testo teatrale o una partitura con la propria immaginazione s’immagina l’allestimento e l’esecuzione sonora. Se non lo fa non ha capito che siano il teatro e la musica.

Ma, tornando al teatro di Pier’Alli, quali sensi comunicano le sue immagini teatrali? Nell’Anello del Nibelungo, soprattutto nel Prologo, L’Oro del Reno, predominano le curve, i cerchi, gli anelli. Del resto la Tetralogia wagneriana non s’intitola, appunto, L’anello del Nibelungo? Ma le stesse curve le ritroviamo nel Tristano. Il segno di un mondo che si chiude, che ritorna su stesso. E destinato all’estinzione, al ritorno alla pura figura originaria dell’origine e della perfezione, il cerchio, appunto. Ma nel Principe costante domina, invece, la linea retta, i limiti di una bara, la vita e la morte coincidono, nella poesia barocca spagnola la culla, rovesciata, diventa figura della tomba. Dalla culla alla tomba è il titolo dell’ultimo, sconvolgente, poema sinfonico di Liszt. Sulla tomba sono sparsi i petali delle rose, come in cielo le stelle svaniscono, in terra i fiori appassiscono, dicono i due innamorati: anche l’amore? Certo, anche l’amore. E il sogno si confonde con la vita dirà un altro personaggio di Calderón. La linea retta ritorna nel Fidelio. Ma qui sono le sbarre, le palizzate di un carcere. L’opera beethoveniana, oltre che l’anelito insopprimibile alla libertà, esprime per contrasto anche tutto l’orrore della costrizione, della reclusione, una rivolta violenta, irrefrenabile per l’istituzione del carcere. E il terrore del dominio militare. Dentro un cerchio è poi alluso il mondo, vivissimo, tutt’altro che incipriato, del Settecento, il secolo forse più grande della Storia d’Europa. E non solo perché è il secolo di Mozart. Ma anche. E le Nozze di Figaro, come un quadro di Fragonard, un viaggio impossibile a Citera, si racchiudono in quel cerchio di fantasia leggera che non si cela i dolori della vita, ma sembra schiacciata, come la memoria di Baudelaire – J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans – e come per Baudelaire, anche per Pier’Alli “tutto diventa allegoria”. L’incubo, allora, veste i panni di un sogno ricorrente, in cui anche chi ci è familiare diventa un aggressore, un mostro: ogni perseguitato è un mostro, un alieno, per i suoi persecutori, uno che fa paura. Come nella Metamorfosi, soggetto tratto dal famoso racconto di Kafka, testo teatrale dello stesso Pier’Alli, musica di Silvia Colasanti. L’orrore prende la forma di persone bloccate nella disperazione quotidiana, davanti all’irruzione dell’alieno, del diverso, un tempo figlio e fratello. La scena disegna immagini e figure che sembrano schizzate con l’inchiostro di china. Gli esempi potrebbero moltiplicarsi: Winnie dello sguardo, Giulia round Giulia.”La tristesse de tout cela”, lamenta Arkel, costatando la morte di Mélisande. Così passano tutte le cose. Anche le immagini teatrali. Soprattutto le immagini teatrali, che focalizzano per un istante il passare dell’istante, e lo manifestano già perduto nell’atto di rappresentarlo. Allegoria di che cosa? Del passare, del trasformarsi, del non essere più della vita nel momento in cui la si ricorda o – vana illusione di perpetuarla – in cui la si rappresenta. Il vero sta nella superficie, scrive Nietzsche. Pier’Alli lo prende alla lettera, ma spostando di poco il fuoco del concetto: il vero sta nell’immagine, anzi no, non nell’immagine, ma nell’apparire e svanire dell’immagine. Le proiezioni, i film che integrano sempre più spesso le rappresentazioni teatrali, ne costituiscono forse l’allegoria suprema, in quanto rappresentano, senza enigmi, senza illusioni, l’illusione stesso dell’apparire, del passare, e dello svanire. Il tempo del ricordo, come sapeva bene Leopardi, è sempre un tempo imperfetto.

 

Dino Villatico

Valle Conca, Fiano Romano, domenica 15 settembre 2013